extraordinary machine

Uno no sólo es capaz de producir una copia a partir de un original por una técnica de reproducción, sino que uno también puede producir un original a partir de una copia a través de una técnica de relocalización topológica de esa copia, o sea, por medio de la técnica de la instalación.

El arte de la instalación, que en la actualidad es la forma señera en el contexto del arte contemporáneo, opera como un reverso de la reproducción. La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la circulación anónima y lo ubica –aunque sólo sea temporalmente- en el contexto fijo, estable y cerrado de un “aquí y ahora” topológicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los objetos dispuestos en una instalación son originales, incluso cuando –o precisamente cuando- circulen como copias fuera de la instalación. Los componentes de una instalación son originales por una sencilla razón topológica: hace falta ir a la instalación para poder verlos. La instalación es, ante todo, una variación socialmente codificada de la práctica del flaneur (flaneurship), como la describió Benjamin, y por tanto, un lugar para el aura, para la “iluminación profana”. Nuestra relación contemporánea con el arte no puede, por ende, reducirse a una “pérdida del aura”. Más bien la época moderna organiza una compleja interacción de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones. Lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica.

Benjamin pasó por alto la posibilidad –y de este modo, la inevitabilidad- de reauratizaciones, relocalizaciones y nuevas inscripciones topológicas de una copia porque el compartió con el arte culto modernista la creencia en un único y normativo contexto del arte. Bajo esta presuposición, el hecho de que una obra de arte pierda su contexto único y original significaría que perdería para siempre su aura, que se convertiría en una copia de sí misma. La reauratización de una obra de arte individual requeriría una sacralización de todo el espacio profano de la circulación masiva topológicamente indeterminada, lo cual sería un proyecto totalitario y fascista. Ese fue el problema principal del pensamiento de Benjamin: él percibió el espacio de la circulación masiva de la copia como un espacio universal, neutro y homogéneo. El insistió en la permanente recongnocibilidad, en la identidad propia de la copia tal y como circula en la cultura contemporánea. Pero en la actualidad estas dos presuposiciones centrales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el entorno de la cultura contemporánea una imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Un determinado material fílmico puede ser mostrado en un cine, luego convertido a un formato digital y aparecer en el website de alguien, o ser mostrado durante una conferencia como una ilustración, o visto en privado en una pantalla de televisión, en una habitación personal, o puesto en un museo, en el contexto de una instalación. De este modo, por medio de diferentes contextos y medios, este material fílmico queda transformado por los diferentes lenguajes de programación, diferentes software, diferentes marcos de la pantalla, y diferente ubicación en la instalación, etc. ¿Estamos en todo momento ante el mismo material fílmico? ¿Es la misma copia de la misma copia del mismo original?

La topología de las redes de comunicación, generación, traducción y distribución de imágenes de hoy es extremadamente heterogénea. En todo momento las imágenes están siendo transformadas, re-escritas, re-editadas, re-programadas en su paso a estas redes. Ellas se vuelven visualmente diferentes en cada uno de estos pasos. Su status como copias deviene, por lo tanto, sólo una convención cultural, como anteriormente lo era el status del original. Benjamin sugirió, como hemos visto, que la nueva tecnología estaba en condiciones de hacer una copia más y más idéntica al original. Pero el caso ha sido el contrario. La tecnología contemporánea piensa y funciona por generaciones. Transmitir información de una generación de hardware y software a la siguiente implica transformarla de una manera significativa. El uso metafórico de la noción de “generación”, como se emplea ahora en el contexto de la tecnología, es muy revelador. Todos nosotros sabemos lo difícil que resulta transmitir un determinado acervo cultural de una generación de estudiantes a otra. La situación de la “reproductividad mecánica” en el contexto, digamos, del Internet contemporáneo, parece ser no menos difícil, quizás demuestre ser incluso más.

Somos tan incapaces de estabilizar una copia como una copia como lo somos para estabilizar un original como un original. No hay copias eternas, como mismo no hay originales eternos. La reproducción esta tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular a través de diferentes contextos una copia se transforma en una serie de diferentes originales. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio, puede ser interpretado como una negación del status de una copia como una copia, como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En ese sentido una copia no es nunca una copia, sino más bien un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es por sí misma un flaneur, experimenta el tiempo y nuevamente sus propias “iluminaciones profanas”, que la convierten en un original. Pierde viejas auras y gana nuevas. Perdura, tal vez, la misma copia, pero se convierte en diferentes originales. Esto muestra que el proyecto Postmoderno de reflexionar en el carácter repetitivo, iterativo, reproductivo de una imagen es paradójico como lo fue el proyecto Moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esta es también la razón por la cual el arte postmoderno logra parecer muy nuevo incluso si –en efecto, en realidad porque- está dirigido contra la noción de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer una determinada imagen como un original o como una copia depende del contexto, del escenario donde esa decisión sea tomada. Y esa decisión es siempre una decisión contemporánea, una que no pertenece ni al pasado ni al futuro, sino al presente.

Es por eso que yo sostengo que la instalación es la forma señera del arte contemporáneo. La instalación demuestra ser una determinada selección, una determinada concatenación de opciones, una determinada lógica de inclusiones y exclusiones. La hacer esto, una instalación manifiesta aquí y ahora una determinada decisión acerca de qué es viejo y qué es nuevo, qué es un original y qué es una copia. Cada exposición importante o cada instalación está hecha con la intención de designar un nuevo orden de recuerdos, proponer nuevos criterios para contar una historia y diferenciar entre el pasado y el futuro. El arte Moderno estuvo trabajando en el nivel de las formas individuales. El arte contemporáneo está trabajando en el nivel del contexto, de marco, el fondo la nueva interpretación teórica. Es por eso que el arte contemporáneo es menos una producción de obras de arte individuales que una manifestación de una decisión individual de incluir o excluir cosas e imágenes que circulan anónimamente en nuestro mundo, para darles un nuevo contexto o para negárselos: una selección privada que es al mismo tiempo públicamente accesible y de ahí hecha manifiesta, explícita, presente. Incluso si una instalación consistiera en una pintura individual, es todavía una instalación, ya que el aspecto crucial de la pintura como una obra de arte no es el hecho de que haya sido producida por un artista, sino el de haber sido seleccionada por un artista y presentada como algo escogido.

Boris Groys:
La topología del arte contemporáneo.